Jérôme Laguarrigue fait partie de cette série de peintre que nous ne connaissions pas. Un beau travail de peinture, riche et contemporain. Vous trouverez en bas de page 2 textes, le premier sur
l'artiste et le 2 ème étant une interview à la villa Médicis.
Source : Site officiel
"Blue headgear" 2007 200 x 200 cm huile sur toile.
"Collision # 4 pt 2" 2007 150 x150 cm huile sur toile.
"Collision # 3 (frame 2")" 2007 50 x50 cm huile sur toile.
"Kenneth with cigar" 2008 200 x 200 cm huile sur toile.
"Boxing" Texte de Richard Peduzzi et Cecilia Trombadori
Jérôme Lagarrigue semble révéler, dès le premier abord, entièrement sa nature, à la fois infiniment complexe et infiniment simple. Ses racines sont composites : il est français, et américain ;
son éducation et son cœur se promènent entre deux continents; sa sensibilité artistique il la doit à son père, Jean Lagarrigue, influencée par le travail de ce dernier, un passage de flambeau
s’est installé entre les deux hommes; à son tour il semble influencer son père ; comme Jean, il est fasciné par le regard des hommes; dans sa peinture tout devient humain, les murs du Colisée
semblent, tel le monde, tourner et se déplacer sur eux-mêmes. Comme un funambule, il cherche constamment l’équilibre et le trait d’union entre ces différentes origines qui tour à tour s’emparent
de lui, comme dans une danse, qui ressemblerait à un swing ou à un Be Bop, qu’il porte en soi, tant dans sa manière de voir, de se déplacer et de parler, tant dans sa façon d’observer, de peindre
et de représenter le monde.
Peut-être est-ce ce rythme interne qui le guide, qui réunit et harmonise les différents tempéraments de son âme, les différents points de vue qui animent son regard et recompose cette identité
bariolée qui, loin d’être artificieuse et affectée, se révèle à nos yeux simple, naturelle, spontanée. Les tableaux que Jérôme a réalisés lors de son séjour à la Villa Médicis, en 2006, étaient
le fruit d’une étude du visage humain et du regard, en particulier, en relation avec l’architecture et la géographie du paysage urbain ; il a rôdé dans la ville de Rome et sur le visage des
romains, les a apprivoisés de ses mouvances hypnotiques, en a fait des portraits.
La Villa et la Ville semblaient être pour lui une sorte de laboratoire vivant, une source constante d’inspiration, de création et de liberté d’expression. Le résultat était surprenant. Il
s’agissait de portraits et de paysages réalisés en grand format, à l’intérieur desquels il était possible discerner de nombreux autres tableaux, représentant chacun une parcelle du tableau
d’ensemble, et chacun effectué selon une perspective particulière : par ici domine la lumière , ou une ombre, par là ressort un relief, ou une couleur, l’un est flou, l’autre contrasté, …
il semble vouloir rassembler chaque possibilité en une seule solution, approcher et reculer constamment du sujet pour le cerner entièrement, chercher le tout dans le détail et le détail dans le
tout, l’affronter presque physiquement pour le posséder, tout en maintenant ferme le contact du regard, point de départ et feu crucial, comme dans une danse ou même – et justement - un combat.
Jamais baisser la garde, jamais détourner les yeux, suivre et étudier les mouvements de chaque centimètre du corps de l’adversaire pour en deviner les pensées, les émotions, les points faibles
ainsi que la force.
Telle est, peut-être, l’origine de la nouvelle série de tableaux, qu’il présente à l’occasion de cette exposition parisienne. C’est un peu comme si sa recherche, qui lors de sa permanence à la
Villa semblait encore en phase de fouille, se dirigeant vers différents points, à la fois d’attraction et de repère, avait enfin trouvé une issue, une cible plus définie. En effet, il semble ici
avoir pris du recul par rapport au cœur de l’action, il ne se situe plus lui-même à l’intérieur du combat. Sa perspective a changé: il observe cette fois le mouvement en tant que spectateur -
mais un spectateur parfois invisible et privilégié qui aurait accès aux moments et aux mouvements les plus cachés et intimes, qui aurait droit à une vision plus rapprochée du sujet - ; il scrute
les croisements des regards, devine et transcrit les pauses de respiration, la variation de chaleur émanant des corps, ainsi que les sentiments qui les animent. Encore une fois on y retrouve une
volonté de pénétrer l’espace de la toile et de le rendre accessible et dynamique à la fois, comme si l’image ne suffisait pas à elle seule pour satisfaire son désir de compréhension et de
représentation, comme s’il voulait intégrer à la discipline de la peinture d’autres possibilités, relevant du théâtre et du cinéma.
On est sans cesse pénétrés par sa passion intense, presque violente, par les traits des visages et des épaules, par sa touche et sa facture et par le choix de ses couleurs ainsi que par la façon
si singulière qu’il a de « cadrer » ses sujets, extrêmement directe, souvent crue et brutale. Et en même temps, on voit jaillir de ses peintures tendresse et bonté, sentiments qui lui
ressemblent.. Dans son regard, une curiosité étonnée et sincère, une attention et un respect très particuliers pour ce et ceux qu’il peint ; loin de vouloir nous renvoyer l’animalité bruyante du
corps à corps, il nous en transmet une image épurée et silencieuse, semblable au souvenir que l'on garde d'un rêve: le détail d’un œil blessé par ici, le blanc de la serviette contre une nuque
noire par là, la danse de deux âmes qui s’affrontent dans l’obscurité, pantelants et tendus, accrochés l’un à l’autre, l’un contre l’autre. Le jours où il a présenté son travail au concours pour
devenir pensionnaire à l’Académie de France à Rome, Jérôme était souriant ; il émanait de lui une énergie physique, puissante et légère, la même que l’on retrouve chez les musiciens de jazz, les
danseurs, ou les boxeurs.
"PAYSAGE DU VISAGE" Texte de Federico Nicolao.
L’Académie de France à Rome présente dans ses prestigieux espaces les oeuvres du peintre français Jérôme Lagarrigue du 14 septembre au 1er octobre 2006.
Né à Paris en 1973, l’artiste vit entre les Etats-Unis et Paris.
Pour la première fois en Italie, il propose au visiteur une série d’huiles sur toile récentes réalisées durant sa résidence à la Villa Médicis qui s’achèvera au mois d’octobre.
De cette période de recherche assidue qui a vu s’enrichir ses moyens d’expression sont issus ces tableaux où se matérialise un questionnement sur le lien entre art figuratif et art
abstrait, vision du visage et vision du paysage.
"Paesaggio del viso" (Paysage du visage) est le titre suggestif de cette exposition qui réunit deux series: d’une part les portraits, d’autre part les paysages.Les toiles naissent de la passion
que l’artiste nourrit depuis toujours pour le visage du réel, et toutes semblent nous confronter à l’émotion née du dialogue mystérieux que chacun peut entretenir avec les individus et les
choses; tout portrait est en même temps paysage, et tout paysage est à la fois manifestation et genèse d’une relation à l’altérité de nature réflective.Ces oeuvres obéissent à une logique interne
qui affleure toutefois en surface par l’expression continue de fragments du réel et du quotidien.Chaque image est choisie en référence à un temps précis au sein duquel s’entrelaçent les moments
privilégiés de l’observation et de la peinture.Les visages et paysages apparaissent alors comme autant de géographie mentale.
Ci-après, en guise de brève introduction à l’exposition, un entretien avec l’artiste Jérôme Lagarrigue et une sélection d’images des oeuvres qui seront exposées:
Villa Médicis: "Paysage du visage est le titre que vous avez choisi pour votre première exposition italienne. Pourquoi ce choix?
Jérôme Lagarrigue: Pour restituer quelque chose de cette grande passion, qui accompagne depuis plusieurs années, grâce à ce formidable médium qu’est la peinture, mon intérêt d’homme avant même
que d’artiste en les paysages et les visages. L’étonnement dont je suis saisi lorsque j’observe le visage des autres ou des paysages anonymes est à la base du rythme de ma peinture. Ce sont des
êtres familiers, plus rarement des inconnus, ainsi que des paysages croisés mille fois par jour et découverts à chaque fois sous une lumière différente, maintenant aussi grâce aux technologies
modernes de représentation. Dans l’exposition vous retrouverez une série de visages qui m’ont frappé pendant mon séjour romain, mais également des toiles montrant des portions de terre, que l’on
peut voir pour la première fois grâce au nouveau programme informatique "Google Earth", permettant de découvrir depuis chez soi, sur son écran, details et structures de notre quotidien, observés
du point de vue des satellites.
V.M.: Votre représentation des paysages ainsi que vos portraits sont en effet étonnants, en ce qu’ils nous font expérimenter une sorte de dépaysement par rapport aux descriptions traditionnelles
d’usage en peinture: vos portraits semblent vouloir pénétrer un "ailleurs" des individus qui y sont montrés, vos paysages renvoient à une façon d’observer différente et pourtant déjà existante,
en nous. Est-ce une impression illégitime?
J.L.: Non, cette impression me parait plutôt appropriée. D’abord pour des raisons strictement techniques. Concernant les portraits, en travaillant une architecture intime comme celle d’un visage
sur de très grands formats, celle-ci s’amplifie jusqu’à devenir un terrain de rencontre où je me confronte à la personne comme à une architecture que, moi-meme, j’ignore. Tout ceci concourt à
mieux nous faire connaître le visage de manière différente voir parfois insolite. Sur un format aux dimensions démesurées, ce sont les coups de pinceau, un dégradé, une torsion obtenues d’un coup
de spatule, qui nous disent plus familièrement ce qui se cache derrière ce que nous avons vu des milliers de fois. Dans ce contexte spatial nait le parallèle entre une idée de visage et une idée
d’architecture, comme si c’était en effet la bonne direction de recherche pour essayer de répondre aux dilemnes avec lesquels tout peintre doit sans cesse se confronter. Comme, par exemple, cette
vieille histoire de la frontière fragile entre abstraction et figuration. Tout en observant, sur des formats si amples la façon dont se construit un regard, un sourire, une pensée, un nez, à
coups de pinceau et de spatule, avec des énormes zones à remplir, il arrive, inconsciemment ou non, que l’on cherche aussi à attribuer des traits humains à ce qui n’en a pas. Des traces de
couleur d’un coté, des regions moins claires, ou plus marquées de l’autre…
V.M.: Travaillez-vous souvent à partir de photographies et de programmes comme celui que vous venez de mentionner?
J.L.: Il n'existe pas de règle fixe, mais il est vrai que j'aime beaucoup me servir de documents et de supports divers, comme les images, qu'elles soient ou non numériques. Il y a toutefois, tant
pour les paysages que pour les personnes, une fréquentation assidue, ou bien une raison précise qui me stimule. C'est comme si chaque sujet portait en soi au moins une question à laquelle il
faudrait essayer de répondre.
V.M.: La reproduction photographique n'est alors qu'un point de départ…
J.L: Dans une certaine mesure. Une chose que j'aime particulièrement faire est de me servir des impressions ou de leur équivalent numérique sur l'écran de mon ordinateur, pour procéder
ultérieurement à une fragmentation des figures que je peins. Diviser et fragmenter le modèle original, voici un aspect qui est, depuis toujours, intéressant en peinture et que les nouvelles
technologies semblent en quelque sorte encourager, et qui incitent un jeune peintre à interroger plus profondément la substance de ce qu'il observe.Il y a toujours, à la base, un désir de
l'artiste de se libérer de l'exigence d'une conformité au réel mais, paradoxalement, depuis près d'un siècle, ce sont des instruments tels que la photographie, le cinéma et, aujourd'hui, les vues
satellitaires, qui permettent à l'auteur de déployer son regard, d'aller à la recherche de soi.
V.M.: C'est ce qui s'est passé par exemple avec l'un de vos autoportraits.
J.L.: Oui, mais pas seulement avec celui-ci. Certes, picturalement le résultat est intéressant surtout en ce qu'il se détache radicalement du document d'origine; une photo de moi, probablement
aussi bien réussie , mais qui, traduite en peinture, a révélé une réalité autonome et complètement différente, dont j'ai été, moi-même, surpris.
V.M.: Tout à l'heure, vous faisiez référence à l'importance de traduire la surprise provoquée devant l'alternance entre familiarité et étrangeté ressentie tant dans un paysage que dans un
visage.Il s'agit d'une démarche rigoureuse qui s'illustre dans toutes les oeuvres que vous allez présenter pour la première fois à la Villa Médicis, et dont on peut aussi retrouver la trace dans
des sujets que vous avez peint par le passé (les lutteurs de sumo, les paysages urbains new-yorkais).
J.L.: Il y a une continuité, mais effectivement pendant cette période à la Villa Médicis, au contact de la peinture du passé, mon attention s'est concentrée sur la possibilité de regarder la
toile de façon moins unitaire, en consacrant un nouveau soin à certaines zones, en jouant sur les masses, en "volant le temps" à la photographie et à tous ces instruments dont nous avons parlé
précédemment , pour construire autrement, et plus intensément, les impressions de flou, ou au contraire de clarté.Ces peintures témoignent peut-être en effet d'une démarche paradoxalement presque
plus naturelle qui consisterait à controler l'image, en ajoutant et en soustrayant en fonction du ressenti que l'instant fait naître de l'acte même de peindre. Cette impression peut diriger le
regard du spectateur mais aussi le disperser, comme cela a déjà pu se produire en art lorsque l'on veut se concentrer sur un miroir éclaté, ou sur une surface neutre mais brisée.
V.M.: C'est donc un peu comme si, au delà de la rencontre avec un lieu ou un sujet, vous vouliez également suggérer quelque chose de sa complexité, de ses fractures, de ses mille visions
possibles…
J.L.: Peut-être. Mais il s'agit toujours de rapports personnels avec les choses, avec des amis, ou des lieux; ce sont eux qui en déterminent les règles. Il est à mes yeux impossible de
conceptualiser une expérience aussi vaste et complexe que celle de reproduire ce quelque chose qui nous a ému dans un visage ou dans un paysage.
V.M.: Le support que vous utilisez est-il important?
J.L.: Très. Au contact avec l'huile, la toile, et en particulier la toile de lin dont je me sers beaucoup, permet de bien jouer sur la notion de transparence qui est le fondement de toute
tentative picturale de retranscription du réel.L'apparition sporadique de portions de toile, le fait de laisser une clé à l'observateur pour qu'il puisse s'insérer lui-même dans le procédé…tout
ceci m'est consenti par les supports que je choisis. La tentation de répéter, de multiplier les sujets, d'ailleurs, a souvent été déterminée par cette rencontre entre les matériaux. Dans le
portrait de Massimo, le barman de la Villa Médicis, la tentation du reflet est née naturellement de la toile et du support.
V.M.: Y-a-t-il dans le portrait un pôle d'intérêt qui vous attire particulièrement?
J.L.: Le regard. Je suis, si on peut le dire, attiré par lui. Il m'interpelle, d'une façon spéciale. Le regard est tout. L'oeil. La direction. Si l'on capte la vie qui se meut dans un oeil, tout
le reste disparaît et l'on peut finalement voir. La vie de l'oeil est l'expression-même du visage. C'est une chose qui, je crois, fascine tous les peintres.
V.M.: Et d'en capter l'existence dans le portrait, est-ce difficile?
J.L.: La difficulté majeure est de maintenir les modèles dans leur univers mental propre. Il faut les amener à oublier de vouloir poser, ou bien faire en sorte qu'ils abandonnent cette espèce de
lassitude qu'il y a dans le geste de se laisser peindre. Il faut arriver à les capturer lorsqu'ils sont perdus dans leurs pensées. On a, par exemple, l'écrivain Mathias Enard qui me "fait la
gueule" parce qu'il n'en peut plus d'être là, fatigué par la pose. Ce n'est pas cela que l'on doit montrer dans le tableau, mais plutôt essayer de découvrir ce qu'il est en train de penser pour
s'évader de cette situation. L'intention doit toujours être celle de fixer sur la toile ce qui nous dépasse dans ce que nous voyons, et cela vaut aussi et surtout pour les paysages. C'est ce que
depuis toujours la peinture nous apprend.
V.M.: A ce propos, quels sont les peintres qui vous ont, sinon influencé dans votre travail, du moins aidé à regarder la réalité d'une façon particulière?
J.L.: Il est assez difficile de répondre, parce que l'on court le risque de banaliser ou, encore pire, d'avoir l'air présomptueux; mais disons que, d'une manière très différente l'un de l'autre,
Giacometti, pour la sculpture, Francis Bacon et, plus récemment, Lucien Freud m'ont particulièrement fasciné pour cette façon qu'ils ont de se maintenir à la frontière entre figuration et
abstraction. Mais, en même temps, pourrait-on méconnaître la joie avec laquelle on regarde certains des monstres sacrés du passé et l'on voit comment ils ont résolu les problèmes qu'ils se sont
posés: je cite Van Gogh, Rembrandt et Vélasquez, pour ne pas énumérer en vrac toute cette série de peintres et de géants qui ont marqué l'histoire de l'art et qui ont su se libérer d'une lecture
académique de la figure, chacun en réponse aux problèmes de son époque ainsi qu'aux limites que celle-ci imposait.
